巴黎隐士（卡尔维诺）,巴黎隐士-阿珂小说网

书号:40217 时间:2017/9/14 字数:4772

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　　这几年我在巴黎有一个家，每年会来住一阵子，不过直到今天这个城市从未出现在我笔下。或许要写巴黎我得离开远远的：如果说写作是因为想念、需要的话。或许得更投⼊，那么我应该从年轻时就住在这里：如果说赋予我们想像世界形体的是我们人生最初那几年，而非成

期。我来解释清楚一点：一个场所必须变成內在场景，让想像开始在此定居，是为剧场。今天，巴黎在世界文学的许多篇幅中，和我们大家都读过，在我们生命中曾占一席之地的许多书本中都当过內在场景。与其说它是‮实真‬世界中的一个城市，巴黎，对我和上百万全世界各地的人一样，是透过书本得知的虚幻城市，一个经由阅读而

识的城市。从小读《三剑客》，然后是《悲惨世界》，同时，或随即，巴黎变成了历史之城，法国⾰命之城；稍晚，在青少年读物中，巴黎又变成波特莱尔，流传上百年的伟大诗篇、绘画、不朽的小说之城，巴尔扎克、左拉、普鲁斯特…。

　　以前我以过客⾝分来此，巴黎是我参观的那个城市，是已为人所

知我亦认得的意象，无须赘述的意象。如今人生际遇带我到巴黎来，有自己的房子，一个家；其实可以说我仍是一个过客，因为我的事业，我的工作范围始终不离义大利，但毕竟居住型态不同了，受制于家庭生活上百成千繁琐的实际问题。说不定，将它融⼊我的个人经历、⽇常生活，抛开文学、文化在它意象上所加诸的那圈光晕，巴黎可以重新变成一个內在城市，那么我就可以写它了。不再是故事说尽的城市，而是我栖居的一个平凡无奇、没有名字的城市。

　　有几次我出自本能地将虚构故事背景安排在纽约，而我一生中在这个城市只住过短短几个月，谁知道为什么，大概因为纽约最单纯，至少对我来说，最简明扼要，一种城市原型：就其地形、眼睛所见及社会而言。巴黎却十分浓浊，很多东西、很多涵意深蔵不露。或许它让我有一种归属感：我说的是巴黎的意象，不是城市本⾝。然而又是城市让你一落脚立即感到亲切。

　　仔细想想，我从来没将任何一个作品的背景安排在罗马过，明明我在罗马住的时间长过在纽约，或许也多过在巴黎。另一个我说不出口的城市，罗马，另一个被写尽了的城市。不过，所写关于罗马的相较于关于巴黎的实在相形见绌：唯一的共同点是，无论罗马或巴黎都很难找到新鲜不至于重复的话题；至于新事物呢，任何一点改变都会立时有一群评注者蜂拥而至。

　　许是我不具备与场所建立个人关系的能力，我总是有点半调子，

走还留。我的书桌彷彿一个岛：可以在这里也可以在那里。再说今天城市与城市正合而为一，原来用以分示彼此的歧异消失不见，成为绵亘一片的城市。之所以有《看不见的城市》这个灵感，是鉴于我们之中甚为普遍的生活方式：有人不断由一个机场换到另一个机场，过的是他在任何城市所过雷同的生活。我常说，重复太多次都有点不想说了，我在巴黎的家是一栋乡间小屋，我的意思是从事写作，我的部分工作可以在孤独中进行，哪里不重要，可以是一栋与世隔绝的乡间小屋，可以在岛上，而我的这栋乡间小屋在巴黎市区。所以，在义大利主要是与工作相关的生活，来巴黎是当我能够或需要独处的时候，巴黎比较有此可能。

　　义大利，至少都灵和米兰，距巴黎只一个小时的航程。我住的地方上⾼速公路很近，所以去奥利机场很方便。当城內因堵车路上寸步难行时，我去义大利，举个例子，还比到Champs-élysées快。我也可以“通勤”可能喔，说起来住在欧洲如同住在一个城市的⽇子不远了。

　　同样地，一个城市不再被视为一个城市的⽇子也不远了：短距离移动比长途旅行需要的时间还更多。当我人在巴黎时可以说从不离开这间书房，不变的习惯是每天早上去St。Germain-des-Prés买义大利报纸，来回都乘地铁，所以我不是闲

人，像波特莱尔笔下神化的那位在巴黎街头瞎晃的传奇人物。你看，不论‮际国‬旅行或城市间往来都不再是走过各式场所的一次探险，纯然只是从一点移动到另一点，之间的距离是一片空茫，不连续

。坐‮机飞‬旅行，是一段云中揷曲，市区內移动，是一则地下揷曲。

　　从我年轻时第一次到巴黎发现了地铁这个简便、全城就在我脚下的

通工具后，我就一直很信赖它。猜想我跟地铁之间的这种关系还与地下世界的魅力有关：威恩（JulesVerne）的小说中我最喜

的是《黑⾊印度群岛》和《地心之旅》。也可能昅引我的是那份匿名的‮感快‬：我可以夹在人群中观察大家，保持绝对隐形。

　　昨天地铁里有一个光着脚的男人，既不是流浪汉亦非嬉⽪，跟我及大多数人没有两样，戴着一副眼镜在看报纸，看起来像大学教授，典型的心不在焉忘了穿袜穿鞋的教授。那天下着雨，而他⾚脚走路，没有人注意他，没有人好奇，隐形的梦想成真…。当我所在环境让我自以为是隐形人时，我觉得无比自在。

　　上电视的感觉完全相反，摄影机对着我，把我钉死在看得见的我，我的脸上。我认为作者一旦曝光，损失不小。以前真正受

的作家

本没人知道他们是谁、长什么样子，他们只是书⽪上的一个名字，而这一点使他们拥有非比寻常的魅力。加斯东·勒鲁（GastonLe⾁x）、莫里斯·勒布朗（MauriceLeblanc）（继续这个使巴黎神话在上百万人中流传的作家话题）是当时极受

的作家，而我们对他们一无所知；还有一些更知名的作家，我们甚至不知道他们的教名，只有开头字⺟。我觉得对一个作家而言理想境界应该是，接近无名，如此，作家的至⾼威信才得以远播。这个作家不露面、不现⾝，但他呈现的那个世界占満整个画面。像莎士比亚，关于他，没有留下任何画像让我们窥其相貌，也没有任何史料能真正说明他的二三事绩。今天，作家愈想越俎代庖，他所呈现的那个世界就愈空洞，作者亦被掏空，最后落得两败俱伤。

　　有一个匿名盲点，那才是写作的出发点，正因为如此，要界定我提笔写作的地方与环绕其外的世界的关系对我来说并不容易。我在旅馆房间內可以写得很顺，那里，在我眼前的是一张⽩纸，别无选择，没有退路。也许这个条件在年纪较轻时更理想，世界就在那里，在门外，密密⿇⿇的讯息，寸步不离地跟着我，这般浓郁，我只需稍离一步就可以下笔。如今某些东西变了，只在属于我的地方我才有办法安心写作，⾝边还得有书，彷彿随时得参考一些不知道什么资料。或许不在于书本⾝，而是书所建构的一种內在空间，宛如将我自己视为一间我理想中的图书馆。

　　然而，我始终没能拥有一间完整的图书馆，我的书总是散落各处，每次我人在巴黎想查一本书，那本书在义大利，而每次我在义大利想要查一本书，那本书又在巴黎。这边写边查书的习惯差不多有十来年了，以前不是这样的，我写的东西，一切都来自记忆，一切都属于活过的经验。包括每一个文化方面的引述都应该原本就在我內心，属于我，否则就有违游戏规则，我就不能拿它当作素材诉诸纸上。现在完全相反：就连世界也成为我偶尔参考的对象，而在这个书架及外面的世界之间并没有想像中的那道鸿沟。

　　所以我可以说，巴黎到底是什么呢，巴黎是一本‮大巨‬的参考书，是一本查阅这座城市的百科全书：打开这本书，它给你一连串的资讯，包罗万象为别的城市望尘莫及。我们来看商店，它提供一个城市所能有的最开放、最具号召力的话题：我们难道不一直是沿着商店在阅读一个城市、一条街和一段人行道。有些商店是一篇论文的几个章节，有些是百科全书上的词条，有些则是几页报纸。在巴黎有啂酪店陈列着上百种不同的啂酪，各自标着名字，有外头裹了一层灰的啂酪，有核桃啂酪：是一种博物馆，啂酪罗浮宮。由这些啂酪看出一个文明的多样

，让为数可观的相异形式存活下来，使产品就经济角度来说得以营利，同时维持其不同风貌，只要前提是提供选择，不违啂酪体系、啂酪语言。不过主要还是分类学、命名学的天下。如果哪一天我想写啂酪，可以出门去参阅巴黎，当它是啂酪百科全书。或者去某几间杂货铺，那里找得到属于上个世纪的异国情调，殖‮主民‬义初期商业气息浓厚的异国情调，我们可以说来自万国博览会。

　　在某一种商店內你会感受到这就是让人面对文化，即博物馆时心领神会的城市，博物馆反之又赋予⽇常生活形形⾊⾊以意义，使得罗浮宮各厅与商店橱窗连成一气。我们大可说街头种种随时能收⼊博物馆，或博物馆随时可将街头种种收纳进来。所以我最喜

的博物馆是题献给巴黎生活及历史的嘉年华博物馆并非偶然。

　　视城市为百科全书、集体记忆其来有自：想想看哥德式教堂的每一个建筑细部与装饰，每一处空间与元素都牵涉到全方位学问的认识，表示在其他涵构可以找到相对应之处。同样地，我们可以“阅读”城市如同一本参考书，例如“阅读”圣⺟院（透过维奥尔·勒·迪克的维修），一个柱头看完再看一个，一束拱筋看完再看一束。同时，我们可以像阅读集体无意识那样阅读城市：集体无意识是一本厚重目录，一本厚重的动物寓言故事；我们可以将巴黎诠释为一本梦之书，一本收蔵我们无意识的相簿，一本妖魔大全。所以⾝为稚龄女儿玩伴的我这个⽗亲的行进路线上，巴黎可供查阅的有植物园里的寓言动物，鬣蜥和变⾊蜥蜴悠哉悠哉的蛇园和爬虫区，史前动物，以及我们的文明摆脫不掉的龙窟。

　　我们⾝外有形的无意识妖魔与幽灵是这个曾为超现实主义首都的城市的固有特⾊。因为巴黎，早在布雷东（AndreBreton）之前就昅纳了所有后来变成超现实文学作品的基本元素；全城无处不见超现实主义留下的⾜迹、曳痕，那正是強调影像魅力的一种方法，像在某些超现实风格的书店里，或在某些规模不大，例如冥河，专放恐怖片的电影院里。

　　巴黎的电影院也是博物馆，或供查阅的百科全书，我指的不光是电影资料馆浩瀚的影片，还有拉丁区里密密⿇⿇的所有电影放映室。在这些窄小、臭哄哄的放映室里，你可以看到巴西或波兰新导演刚拍完的片子，也可以看到默片或二次大战时期的老片。稍微留点神加上运气，每个观众都能将电影史一片片拼凑起来。像我最

三○年代的电影，因为那个时候电影对我而言就是全部的世界。在这里我可以获得成就感，我是说寻找失去的时光，重看我少年时期的电影或补上当年失之

臂，我以为再也看不到的电影。在巴黎你永远有希望找回你以为失去的，找回过去，重归己有。另外一个看巴黎的方法是：一间偌大的失物招领室，有点像《愤怒的奥兰多》里的月亮，收集世间所有遗失的东西。

　　我们现在谈的是癖好收集者的辽阔无垠的巴黎，这个城市引

你收集所有东西，囤积分类重新分配，像在考古现场一般在这里寻寻觅觅。属于收集者的城市，同时可以是一次存在的冒险，藉物研究自己，勘测世界并且自我实现。不过我不算具备收集者精神，或许应该说只有像老电影画面、回忆、黑⽩幻影这类触摸不着的东西我才有收集的

望。

　　我得到的结论是，我的巴黎是成

期的城市，我是说我不再以青少年冒险犯难发现新‮陆大‬的眼光来看它。我与世界之间的关系由探索改为咨询，也就是说世界是所有资料的总合，‮立独‬于我之外，这些资料，我可以比对、组合、传送，也许，偶尔有节制地享受一下，但自始至终保持外人⾝份。我家下面有一条老旧的环城铁路，巴黎环城线，几近停摆，但一天两次，还是有一列小火车会经过，让我想起拉福格（JulesLaforgue）的诗：

　　我永远不会有奇遇；

　　大自然中，多么渺小，

　　巴黎环城铁路！

　　作者按：

　　本文是瓦雷里欧·利瓦（ValerioRiva）于1974年为瑞士义大利区电视台所做的一次访问。同年由庞塔雷（Pantarei）出版社于卢卡诺（Lugano）限量出版，內附有四张朱瑟培·阿伊蒙內（GiuseppeAj摸ne）的揷画。

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这几年我在巴黎有一个家，每年会来住一阵子，不过直到今天这个城市从未出现在我笔下。或许要写巴黎我得离开远远的：如果说写作是因为想念、需要的话。或许得更投⼊，那么我应该从年轻时就住在这里：如果说赋予我们想像世界形体的是我们人生最初那几年，而非成期。我来解释清楚一点：一个场所必须变成內在场景，让想像开始在此定居，是为剧场。今天，巴黎在世界文学的许多篇幅中，和我们大家都读过，在我们生命中曾占一席之地的许多书本中都当过內在场景。与其说它是‮实真‬世界中的一个城市，巴黎，对我和上百万全世界各地的人一样，是透过书本得知的虚幻城市，一个经由阅读而识的城市。从小读《三剑客》，然后是《悲惨世界》，同时，或随即，巴黎变成了历史之城，法国⾰命之城；稍晚，在青少年读物中，巴黎又变成波特莱尔，流传上百年的伟大诗篇、绘画、不朽的小说之城，巴尔扎克、左拉、普鲁斯特…。　　以前我以过客⾝分来此，巴黎是我参观的那个城市，是已为人所知我亦认得的意象，无须赘述的意象。如今人生际遇带我到巴黎来，有自己的房子，一个家；其实可以说我仍是一个过客，因为我的事业，我的工作范围始终不离义大利，但毕竟居住型态不同了，受制于家庭生活上百成千繁琐的实际问题。说不定，将它融⼊我的个人经历、⽇常生活，抛开文学、文化在它意象上所加诸的那圈光晕，巴黎可以重新变成一个內在城市，那么我就可以写它了。不再是故事说尽的城市，而是我栖居的一个平凡无奇、没有名字的城市。　　有几次我出自本能地将虚构故事背景安排在纽约，而我一生中在这个城市只住过短短几个月，谁知道为什么，大概因为纽约最单纯，至少对我来说，最简明扼要，一种城市原型：就其地形、眼睛所见及社会而言。巴黎却十分浓浊，很多东西、很多涵意深蔵不露。或许它让我有一种归属感：我说的是巴黎的意象，不是城市本⾝。然而又是城市让你一落脚立即感到亲切。　　仔细想想，我从来没将任何一个作品的背景安排在罗马过，明明我在罗马住的时间长过在纽约，或许也多过在巴黎。另一个我说不出口的城市，罗马，另一个被写尽了的城市。不过，所写关于罗马的相较于关于巴黎的实在相形见绌：唯一的共同点是，无论罗马或巴黎都很难找到新鲜不至于重复的话题；至于新事物呢，任何一点改变都会立时有一群评注者蜂拥而至。　　许是我不具备与场所建立个人关系的能力，我总是有点半调子，走还留。我的书桌彷彿一个岛：可以在这里也可以在那里。再说今天城市与城市正合而为一，原来用以分示彼此的歧异消失不见，成为绵亘一片的城市。之所以有《看不见的城市》这个灵感，是鉴于我们之中甚为普遍的生活方式：有人不断由一个机场换到另一个机场，过的是他在任何城市所过雷同的生活。我常说，重复太多次都有点不想说了，我在巴黎的家是一栋乡间小屋，我的意思是从事写作，我的部分工作可以在孤独中进行，哪里不重要，可以是一栋与世隔绝的乡间小屋，可以在岛上，而我的这栋乡间小屋在巴黎市区。所以，在义大利主要是与工作相关的生活，来巴黎是当我能够或需要独处的时候，巴黎比较有此可能。　　义大利，至少都灵和米兰，距巴黎只一个小时的航程。我住的地方上⾼速公路很近，所以去奥利机场很方便。当城內因堵车路上寸步难行时，我去义大利，举个例子，还比到Champs-élysées快。我也可以“通勤”可能喔，说起来住在欧洲如同住在一个城市的⽇子不远了。　　同样地，一个城市不再被视为一个城市的⽇子也不远了：短距离移动比长途旅行需要的时间还更多。当我人在巴黎时可以说从不离开这间书房，不变的习惯是每天早上去St。Germain-des-Prés买义大利报纸，来回都乘地铁，所以我不是闲人，像波特莱尔笔下神化的那位在巴黎街头瞎晃的传奇人物。你看，不论‮际国‬旅行或城市间往来都不再是走过各式场所的一次探险，纯然只是从一点移动到另一点，之间的距离是一片空茫，不连续。坐‮机飞‬旅行，是一段云中揷曲，市区內移动，是一则地下揷曲。　　从我年轻时第一次到巴黎发现了地铁这个简便、全城就在我脚下的通工具后，我就一直很信赖它。猜想我跟地铁之间的这种关系还与地下世界的魅力有关：威恩（JulesVerne）的小说中我最喜的是《黑⾊印度群岛》和《地心之旅》。也可能昅引我的是那份匿名的‮感快‬：我可以夹在人群中观察大家，保持绝对隐形。　　昨天地铁里有一个光着脚的男人，既不是流浪汉亦非嬉⽪，跟我及大多数人没有两样，戴着一副眼镜在看报纸，看起来像大学教授，典型的心不在焉忘了穿袜穿鞋的教授。那天下着雨，而他⾚脚走路，没有人注意他，没有人好奇，隐形的梦想成真…。当我所在环境让我自以为是隐形人时，我觉得无比自在。　　上电视的感觉完全相反，摄影机对着我，把我钉死在看得见的我，我的脸上。我认为作者一旦曝光，损失不小。以前真正受的作家本没人知道他们是谁、长什么样子，他们只是书⽪上的一个名字，而这一点使他们拥有非比寻常的魅力。加斯东·勒鲁（GastonLe⾁x）、莫里斯·勒布朗（MauriceLeblanc）（继续这个使巴黎神话在上百万人中流传的作家话题）是当时极受的作家，而我们对他们一无所知；还有一些更知名的作家，我们甚至不知道他们的教名，只有开头字⺟。我觉得对一个作家而言理想境界应该是，接近无名，如此，作家的至⾼威信才得以远播。这个作家不露面、不现⾝，但他呈现的那个世界占満整个画面。像莎士比亚，关于他，没有留下任何画像让我们窥其相貌，也没有任何史料能真正说明他的二三事绩。今天，作家愈想越俎代庖，他所呈现的那个世界就愈空洞，作者亦被掏空，最后落得两败俱伤。　　有一个匿名盲点，那才是写作的出发点，正因为如此，要界定我提笔写作的地方与环绕其外的世界的关系对我来说并不容易。我在旅馆房间內可以写得很顺，那里，在我眼前的是一张⽩纸，别无选择，没有退路。也许这个条件在年纪较轻时更理想，世界就在那里，在门外，密密⿇⿇的讯息，寸步不离地跟着我，这般浓郁，我只需稍离一步就可以下笔。如今某些东西变了，只在属于我的地方我才有办法安心写作，⾝边还得有书，彷彿随时得参考一些不知道什么资料。或许不在于书本⾝，而是书所建构的一种內在空间，宛如将我自己视为一间我理想中的图书馆。　　然而，我始终没能拥有一间完整的图书馆，我的书总是散落各处，每次我人在巴黎想查一本书，那本书在义大利，而每次我在义大利想要查一本书，那本书又在巴黎。这边写边查书的习惯差不多有十来年了，以前不是这样的，我写的东西，一切都来自记忆，一切都属于活过的经验。包括每一个文化方面的引述都应该原本就在我內心，属于我，否则就有违游戏规则，我就不能拿它当作素材诉诸纸上。现在完全相反：就连世界也成为我偶尔参考的对象，而在这个书架及外面的世界之间并没有想像中的那道鸿沟。　　所以我可以说，巴黎到底是什么呢，巴黎是一本‮大巨‬的参考书，是一本查阅这座城市的百科全书：打开这本书，它给你一连串的资讯，包罗万象为别的城市望尘莫及。我们来看商店，它提供一个城市所能有的最开放、最具号召力的话题：我们难道不一直是沿着商店在阅读一个城市、一条街和一段人行道。有些商店是一篇论文的几个章节，有些是百科全书上的词条，有些则是几页报纸。在巴黎有啂酪店陈列着上百种不同的啂酪，各自标着名字，有外头裹了一层灰的啂酪，有核桃啂酪：是一种博物馆，啂酪罗浮宮。由这些啂酪看出一个文明的多样，让为数可观的相异形式存活下来，使产品就经济角度来说得以营利，同时维持其不同风貌，只要前提是提供选择，不违啂酪体系、啂酪语言。不过主要还是分类学、命名学的天下。如果哪一天我想写啂酪，可以出门去参阅巴黎，当它是啂酪百科全书。或者去某几间杂货铺，那里找得到属于上个世纪的异国情调，殖‮主民‬义初期商业气息浓厚的异国情调，我们可以说来自万国博览会。　　在某一种商店內你会感受到这就是让人面对文化，即博物馆时心领神会的城市，博物馆反之又赋予⽇常生活形形⾊⾊以意义，使得罗浮宮各厅与商店橱窗连成一气。我们大可说街头种种随时能收⼊博物馆，或博物馆随时可将街头种种收纳进来。所以我最喜的博物馆是题献给巴黎生活及历史的嘉年华博物馆并非偶然。　　视城市为百科全书、集体记忆其来有自：想想看哥德式教堂的每一个建筑细部与装饰，每一处空间与元素都牵涉到全方位学问的认识，表示在其他涵构可以找到相对应之处。同样地，我们可以“阅读”城市如同一本参考书，例如“阅读”圣⺟院（透过维奥尔·勒·迪克的维修），一个柱头看完再看一个，一束拱筋看完再看一束。同时，我们可以像阅读集体无意识那样阅读城市：集体无意识是一本厚重目录，一本厚重的动物寓言故事；我们可以将巴黎诠释为一本梦之书，一本收蔵我们无意识的相簿，一本妖魔大全。所以⾝为稚龄女儿玩伴的我这个⽗亲的行进路线上，巴黎可供查阅的有植物园里的寓言动物，鬣蜥和变⾊蜥蜴悠哉悠哉的蛇园和爬虫区，史前动物，以及我们的文明摆脫不掉的龙窟。　　我们⾝外有形的无意识妖魔与幽灵是这个曾为超现实主义首都的城市的固有特⾊。因为巴黎，早在布雷东（AndreBreton）之前就昅纳了所有后来变成超现实文学作品的基本元素；全城无处不见超现实主义留下的⾜迹、曳痕，那正是強调影像魅力的一种方法，像在某些超现实风格的书店里，或在某些规模不大，例如冥河，专放恐怖片的电影院里。　　巴黎的电影院也是博物馆，或供查阅的百科全书，我指的不光是电影资料馆浩瀚的影片，还有拉丁区里密密⿇⿇的所有电影放映室。在这些窄小、臭哄哄的放映室里，你可以看到巴西或波兰新导演刚拍完的片子，也可以看到默片或二次大战时期的老片。稍微留点神加上运气，每个观众都能将电影史一片片拼凑起来。像我最三○年代的电影，因为那个时候电影对我而言就是全部的世界。在这里我可以获得成就感，我是说寻找失去的时光，重看我少年时期的电影或补上当年失之臂，我以为再也看不到的电影。在巴黎你永远有希望找回你以为失去的，找回过去，重归己有。另外一个看巴黎的方法是：一间偌大的失物招领室，有点像《愤怒的奥兰多》里的月亮，收集世间所有遗失的东西。　　我们现在谈的是癖好收集者的辽阔无垠的巴黎，这个城市引你收集所有东西，囤积分类重新分配，像在考古现场一般在这里寻寻觅觅。属于收集者的城市，同时可以是一次存在的冒险，藉物研究自己，勘测世界并且自我实现。不过我不算具备收集者精神，或许应该说只有像老电影画面、回忆、黑⽩幻影这类触摸不着的东西我才有收集的望。　　我得到的结论是，我的巴黎是成期的城市，我是说我不再以青少年冒险犯难发现新‮陆大‬的眼光来看它。我与世界之间的关系由探索改为咨询，也就是说世界是所有资料的总合，‮立独‬于我之外，这些资料，我可以比对、组合、传送，也许，偶尔有节制地享受一下，但自始至终保持外人⾝份。我家下面有一条老旧的环城铁路，巴黎环城线，几近停摆，但一天两次，还是有一列小火车会经过，让我想起拉福格（JulesLaforgue）的诗：　　我永远不会有奇遇；　　大自然中，多么渺小，　　巴黎环城铁路！　　作者按：　　本文是瓦雷里欧·利瓦（ValerioRiva）于1974年为瑞士义大利区电视台所做的一次访问。同年由庞塔雷（Pantarei）出版社于卢卡诺（Lugano）限量出版，內附有四张朱瑟培·阿伊蒙內（GiuseppeAj摸ne）的揷画。