文心雕龙（刘勰）,声律-阿珂小说网

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书号:10151 时间:2017/3/26 字数:3194

　　夫音律所始，本于人声者也。声合宮商，肇自⾎气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，

吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中征。夫宮商响⾼，徵羽声下；抗喉矫⾆之差，攒

齿之异，廉⾁相准，皎然可分。今

琴不调，必知改张，攡文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，內听难为聪也。故外听之易，弦以手定，內听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。

　　凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳

往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉

纠纷；将

解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振⽟；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在昑咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。

　　若夫宮商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。

　　又诗人综韵，率多清切，《楚辞》辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称不易，可谓衔灵均之馀声，失⻩钟之正响也。凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。免乎枘方，则无大过矣。练才洞鉴，剖字钻响，识疏阔略，随音所遇，若长风之过籁，南郭之吹竽耳。古之佩⽟，左宮右征，以节其步，声不失序。音以律文，其可忽哉！

　　赞曰∶

　　标情务远，比音则近。吹律

臆，调钟

吻。

　　声得盐梅，响滑榆槿。割弃支离，宮商难隐。

　　
译文

　　《声律》是《文心雕龙》的第三十三篇。从《声律》到《练字》的七篇，就是刘勰的所谓“阅声字”部分。这部分主要是论述修辞技巧上的一些问题，并从理论上对这些问题进行了探讨。本篇专论声律的运用，也讲到一些声律上的理论问题。

　　全篇分三个部分。第一部分讲研究声律对文学创作的必要。刘勰认为声律是总结人的发音规律而来的，而语言不仅是表达思想的重要工具，更是构成文学作品的“关键”这是必须研究声律的原因之一。语言的声音有⾼低抑扬之别，有因发音部位不同而形成的种种差异，怎样掌握这些特点，使语言的运用合于宮商，是必须研究声律的理由之二。最后从人的发音与乐器发音之别，说明人的发音规律不易掌握，所以必须研究有关声律的理论。

　　第二部分就主要是从理论上来探讨写作上的声律问题。其中涉及双声、叠韵，平仄的配合以及和声、押韵等。刘勰正处于四声初步形成的时期，当时论音韵的人虽大都借用古代的五音来讲四声，但四声的特点已基本明确了；平上去⼊的名称当时还未广泛运用，但从《诗品序》中的“平上去⼊，则余病未能”来看，可能在刘勰生活的齐梁时期，已在诗歌创作的实践中有所运用了。刘勰在本篇虽未讲到平上去⼊，但平仄错综配合的基本道理已讲得相当明确了。刘勰和沈约的认识大致相近，只是侧重于自然音律，而没有提出拘忌文意的烦琐规定。

　　第三部分主要是联系具体作家讲正声和方言的利弊，进一步总结掌握正确音律的必要。刘勰认为运用正确的音韵，就能势如转圜，无往不适；运用错误的音韵，就如圆凿方枘，难以调和。这自然是有道理的。但他肯定以《诗经》为代表的正声，而不満于《楚辞》的楚声，一再斥《楚辞》为“讹韵”、“讹音”这显然和他宗经的正统思想有关。诗文中杂用方言土语，虽有可能造成音韵的不谐，但对文学作品来说，既不应一概排斥方言，更不应以此区分“正响”与“讹音”而贬低《楚辞》。

　　（一）

　　音律的产生，原是从人的声音开始的。人声具有五音，来自先天的气

，古代帝王就是

据人声的五音来制乐作歌的。由此可见，乐器的声音，是表现人的声音，而不是人的声音仿效乐器。所以，语言是构成文章的关键，更是表达思想的枢纽；至于语言的音韵，则是求其和人的口吻协调而已。古代教唱歌，首先要琢磨发音的方法，使疾呼合于宮音，徐呼合于徵音。属清声的徵、羽二音強，属浊声的宮、商二音弱；⾼亢的喉音和伸直的⾆音各异，聚合的

音和急

的齿音有别，強音和弱音相对：这些区别都是很明显的。如果弹琴时声音不协调，自然知道对弦柱加以调整；写文章时要是声律失调，就不易弄清从何调整了。琴弦发出的声音，尚能使之‮谐和‬，发自作者內心的声音，反而不能‮谐和‬，这是什么原因呢？主要就因为在外的声音容易辨识，內心的声音不易认清。在外的声音容易掌握，是由于可以用手决定琴弦；內心的声音不好控制，则由于声音和心思纷

不一。这只能从掌握音律技巧来求得解决，是难以用文辞说明⽩的。

　　（二）

　　字声有的飞扬，有的低沉，有的是双声，有的是叠韵；双声字中间被其他字隔开，就往往不协调，叠韵词分离在两处，就必然违背声律；一个句子的字声全是低沉的，声音就像要断气一样，全是⾼昂的，就一直上升而不婉转：应使低昂之声像转动辘轳一样相互

错，像鱼龙的鳞甲那样整齐排列；声律的适当配合稍有错

，就会前阻后碍，这种⽑病，就是文人的口吃病了。口吃的病

，在于作者爱好诡奇；一心去追逐新奇，就造成发音的杂

。要想解除这种⽑病，首先必须坚决割断对怪异的爱好。左边受阻就从右边想办法，后边积滞就疏通前面，这就可使声音转动在口中，像振动⽟器玲玲作响；悦耳的辞句，如成串的珍珠相联不绝。所以，表达思想感情的作品，好坏寄托在昑咏上，诗歌的滋味从句子的安排中流露出来，工夫全在句子的“和”与句未的“韵”上：不同字调的适当配合就叫“和”同韵的字相呼应就叫“韵”句末用韵是有定的，确定之后其余的韵都好处理；句子的‮谐和‬有⾼低抑扬的不同，要句子之间配合好就比较困难了。一般散文容易写得精巧，但要把一篇散文的声律调配‮谐和‬就很难；诗歌写作虽不易精巧，押韵却是比较容易的。声律上很多细微不明显的变化，虽然不能一一讲到，但举其大要，基本上不出以上所论。

　　（三）

　　至于声律的全面调和，犹如吹奏可以和众声的籥；回旋地运用声韵，就像调和较复杂的瑟。调和瑟音须要移动弦柱，所以常常会出现不协调的情形；籥的管、孔有定，因而任意吹奏都可一致。曹植和潘岳的作品，就如吹籥的无处不谐；陆机和左思的作品，就像调瑟的常有不和。这只是略举大概，其他作家作品可由此类推。此外，《诗经》的作者运用音韵，大都清楚准确；《楚辞》用的是楚地的声音，所以错

的声韵很多。到西晋张华论韵，曾说陆机作品中的楚音很多；他的楚音正如《文赋》中所说的“不能改变”这就可说是屈原作品的余响，有失于雅正的声韵了。切合的声韵运用起来，势如圆形物体的转动：不协调的音韵运用起来，就比在圆孔中投方榫还困难。写作中能避免圆凿方榫，就不会出大的⽑病了。音律精深的作者，要仔细剖析文字的声音；不很懂声律的作者，用到什么字就是什么音，这就好像远风通过物体的孔⽳而发出的声响，或者是南郭先生的滥竽充数了。古人⾝上佩带⽟器，发出的声音左边合于宮声，右边合于徵声，使步行有一定的度数，因而声音毫不混

；何况用音韵使诗文合律，怎能轻易忽视呢？

　　（四）

　　总之，表明情志，应该⾼远；安排音韵，则须细密。声音发自心

，协调在于口吻。声韵要如咸盐酸梅配合得当，把榆实、堇菜调和得味美可口；只要摈除那些不正之音，‮谐和‬的宮商就自然明显。

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夫音律所始，本于人声者也。声合宮商，肇自⾎气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中征。夫宮商响⾼，徵羽声下；抗喉矫⾆之差，攒齿之异，廉⾁相准，皎然可分。今琴不调，必知改张，攡文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，內听难为聪也。故外听之易，弦以手定，內听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。　　凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉纠纷；将解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振⽟；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在昑咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。　　若夫宮商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。　　又诗人综韵，率多清切，《楚辞》辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称不易，可谓衔灵均之馀声，失⻩钟之正响也。凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。免乎枘方，则无大过矣。练才洞鉴，剖字钻响，识疏阔略，随音所遇，若长风之过籁，南郭之吹竽耳。古之佩⽟，左宮右征，以节其步，声不失序。音以律文，其可忽哉！　　赞曰∶ 　　标情务远，比音则近。吹律臆，调钟吻。　　声得盐梅，响滑榆槿。割弃支离，宮商难隐。　　译文　　《声律》是《文心雕龙》的第三十三篇。从《声律》到《练字》的七篇，就是刘勰的所谓“阅声字”部分。这部分主要是论述修辞技巧上的一些问题，并从理论上对这些问题进行了探讨。本篇专论声律的运用，也讲到一些声律上的理论问题。　　全篇分三个部分。第一部分讲研究声律对文学创作的必要。刘勰认为声律是总结人的发音规律而来的，而语言不仅是表达思想的重要工具，更是构成文学作品的“关键”这是必须研究声律的原因之一。语言的声音有⾼低抑扬之别，有因发音部位不同而形成的种种差异，怎样掌握这些特点，使语言的运用合于宮商，是必须研究声律的理由之二。最后从人的发音与乐器发音之别，说明人的发音规律不易掌握，所以必须研究有关声律的理论。　　第二部分就主要是从理论上来探讨写作上的声律问题。其中涉及双声、叠韵，平仄的配合以及和声、押韵等。刘勰正处于四声初步形成的时期，当时论音韵的人虽大都借用古代的五音来讲四声，但四声的特点已基本明确了；平上去⼊的名称当时还未广泛运用，但从《诗品序》中的“平上去⼊，则余病未能”来看，可能在刘勰生活的齐梁时期，已在诗歌创作的实践中有所运用了。刘勰在本篇虽未讲到平上去⼊，但平仄错综配合的基本道理已讲得相当明确了。刘勰和沈约的认识大致相近，只是侧重于自然音律，而没有提出拘忌文意的烦琐规定。　　第三部分主要是联系具体作家讲正声和方言的利弊，进一步总结掌握正确音律的必要。刘勰认为运用正确的音韵，就能势如转圜，无往不适；运用错误的音韵，就如圆凿方枘，难以调和。这自然是有道理的。但他肯定以《诗经》为代表的正声，而不満于《楚辞》的楚声，一再斥《楚辞》为“讹韵”、“讹音”这显然和他宗经的正统思想有关。诗文中杂用方言土语，虽有可能造成音韵的不谐，但对文学作品来说，既不应一概排斥方言，更不应以此区分“正响”与“讹音”而贬低《楚辞》。　　（一）　　音律的产生，原是从人的声音开始的。人声具有五音，来自先天的气，古代帝王就是据人声的五音来制乐作歌的。由此可见，乐器的声音，是表现人的声音，而不是人的声音仿效乐器。所以，语言是构成文章的关键，更是表达思想的枢纽；至于语言的音韵，则是求其和人的口吻协调而已。古代教唱歌，首先要琢磨发音的方法，使疾呼合于宮音，徐呼合于徵音。属清声的徵、羽二音強，属浊声的宮、商二音弱；⾼亢的喉音和伸直的⾆音各异，聚合的音和急的齿音有别，強音和弱音相对：这些区别都是很明显的。如果弹琴时声音不协调，自然知道对弦柱加以调整；写文章时要是声律失调，就不易弄清从何调整了。琴弦发出的声音，尚能使之‮谐和‬，发自作者內心的声音，反而不能‮谐和‬，这是什么原因呢？主要就因为在外的声音容易辨识，內心的声音不易认清。在外的声音容易掌握，是由于可以用手决定琴弦；內心的声音不好控制，则由于声音和心思纷不一。这只能从掌握音律技巧来求得解决，是难以用文辞说明⽩的。　　（二）　　字声有的飞扬，有的低沉，有的是双声，有的是叠韵；双声字中间被其他字隔开，就往往不协调，叠韵词分离在两处，就必然违背声律；一个句子的字声全是低沉的，声音就像要断气一样，全是⾼昂的，就一直上升而不婉转：应使低昂之声像转动辘轳一样相互错，像鱼龙的鳞甲那样整齐排列；声律的适当配合稍有错，就会前阻后碍，这种⽑病，就是文人的口吃病了。口吃的病，在于作者爱好诡奇；一心去追逐新奇，就造成发音的杂。要想解除这种⽑病，首先必须坚决割断对怪异的爱好。左边受阻就从右边想办法，后边积滞就疏通前面，这就可使声音转动在口中，像振动⽟器玲玲作响；悦耳的辞句，如成串的珍珠相联不绝。所以，表达思想感情的作品，好坏寄托在昑咏上，诗歌的滋味从句子的安排中流露出来，工夫全在句子的“和”与句未的“韵”上：不同字调的适当配合就叫“和”同韵的字相呼应就叫“韵”句末用韵是有定的，确定之后其余的韵都好处理；句子的‮谐和‬有⾼低抑扬的不同，要句子之间配合好就比较困难了。一般散文容易写得精巧，但要把一篇散文的声律调配‮谐和‬就很难；诗歌写作虽不易精巧，押韵却是比较容易的。声律上很多细微不明显的变化，虽然不能一一讲到，但举其大要，基本上不出以上所论。　　（三）　　至于声律的全面调和，犹如吹奏可以和众声的籥；回旋地运用声韵，就像调和较复杂的瑟。调和瑟音须要移动弦柱，所以常常会出现不协调的情形；籥的管、孔有定，因而任意吹奏都可一致。曹植和潘岳的作品，就如吹籥的无处不谐；陆机和左思的作品，就像调瑟的常有不和。这只是略举大概，其他作家作品可由此类推。此外，《诗经》的作者运用音韵，大都清楚准确；《楚辞》用的是楚地的声音，所以错的声韵很多。到西晋张华论韵，曾说陆机作品中的楚音很多；他的楚音正如《文赋》中所说的“不能改变”这就可说是屈原作品的余响，有失于雅正的声韵了。切合的声韵运用起来，势如圆形物体的转动：不协调的音韵运用起来，就比在圆孔中投方榫还困难。写作中能避免圆凿方榫，就不会出大的⽑病了。音律精深的作者，要仔细剖析文字的声音；不很懂声律的作者，用到什么字就是什么音，这就好像远风通过物体的孔⽳而发出的声响，或者是南郭先生的滥竽充数了。古人⾝上佩带⽟器，发出的声音左边合于宮声，右边合于徵声，使步行有一定的度数，因而声音毫不混；何况用音韵使诗文合律，怎能轻易忽视呢？　　（四）　　总之，表明情志，应该⾼远；安排音韵，则须细密。声音发自心，协调在于口吻。声韵要如咸盐酸梅配合得当，把榆实、堇菜调和得味美可口；只要摈除那些不正之音，‮谐和‬的宮商就自然明显。